原标题：三人谈|2018年戛纳电影节：华语电影的重新起航？
不知不觉之中，戛纳已经开始进入越来越多中国影迷乃至文化人的话语之中。无论这种影响力是来源于镁光灯下那些令人尴尬的毯星，还是来自其艺术电影奥运会的盛名。总之，奥斯卡已不再是中国影迷度量经典的唯一标准了。戛纳，来自与好莱坞针锋相对的另一个阵营，代表着历史悠久的欧洲艺术电影传统，似乎才是电影史真正在发生的地方。
不同于美国主流意识形态笼罩下奥斯卡的学院民主票选，戛纳代表了另一种更精英化“独裁”系统：艺术总监大权独揽之下，几个人组成的选片组每年专断从两千多部影片中选择二十部左右电影，构成了全世界艺术电影最顶尖的竞赛单元。戛纳选择的九人明星评委会，再从这二十部左右电影中选出最高荣誉金棕榈。
2018年戛纳似乎格外招惹国人的关注，除了张震位居明星评委会之列，应该首要归功于华语电影大量入围：主竞赛有第六代领军人物贾樟柯新片《江湖儿女》；一种关注里则有大家年度期待——毕赣《地球最后的夜晚》；导演双周《冥王星时刻》见证了另一位中国老导演章明的回归；而在短片竞赛单元和电影基石学生竞赛单元，魏书钧《延边少年》和申迪《动物凶猛》不仅双双入围，也都获得了各自的荣誉。
同时，今年的戛纳镁光灯还属于两部东亚电影。作为在中国人气最高的日本艺术片导演，是枝裕和新作《小偷家族》最终登顶金棕榈大奖，可以说是对其二十多年来对日本的社会和家庭持久观察、反思和影像化实录最好的褒奖；韩国导演李沧东的《燃烧》虽然最后一个奖也没有拿到，但这部改编自村上春树《烧仓房》的电影却赢得了全世界影评人无差别的礼赞，以破记录的国际场刊历史最高分引爆了蔚蓝海岸。
2018年也是一个政治年份，为了反对马克龙政府的公立大学选拔制度，法国各地学生们已经重新占领了大学，提醒着1968年那场革命并没有在半个世纪之后终结。戛纳显然也未曾忘记五十年前电影宫里的那场革命，主动以一种介入政治姿态，为今年片单加上了自己政治注解。因此，对应于特朗普政府姑息下重新崛起的种族主义，当代黑人电影旗手斯派克·李以一部讲述黑人警察阴差阳错卧底3K党的喜剧《黑帮党徒》态度决绝地讽刺和抨击当下美国的政治生态，最终问鼎评委会大奖；而法国电影《开战》则聚焦于新自由主义笼罩下，面对无耻资本家维权无门的劳工阶级；勇夺评审团奖的黎巴嫩电影《迦百农》则倾注了女导演纳迪·拉巴基的同情和愤怒，她以一对毫无血缘关系但却挣扎维生的流浪兄弟为切入口，揭露了不负责任父母以及黎巴嫩底层社会冷血无情；哈萨克斯坦电影《小家伙》则告诉我们，非法移民到莫斯科的底层女性，仍在性和债主压迫下丧失着作为人的基本尊严。戛纳急切追随#MeToo运动的政治姿态，甚至将平庸且充满政治臆想的法国女导演扶上了戛纳主竞赛的宝座，一曲挂满了西方想象标签的库尔德女战士抗击原教旨主义恐怖分子的女权口号电影《太阳之女》，让我们在质疑创作者初心同时，再次确认了戛纳政治焦虑背后平庸的政治判断力。
围绕着戛纳选片、评奖结果以及场内场外对电影各式各样的评价和观点，影迷们总是能从前一年戛纳讨论到第二年戛纳选片的公布。戛纳之所以有这样魅力，恐怕是源于其辉煌历史及影响力在电影史书写过程中所赋予的巨大的话语权。赞赏戛纳，争论戛纳，批评戛纳，都源于影迷对这把电影史标尺的不同认识以及共同捍卫它的决心。
于是，我们组织了这样一次对谈，请来了中国对戛纳有资深见解三位影评人，重评2018戛纳电影节。吕航（笔名陀螺），七年戛纳电影节经验，狂热戛纳影迷，戛纳中国场刊创始人，豆瓣戛纳小站负责人，在法国创业做电影制作发行相关的工作。王穆岩（笔名Muyan），常驻巴黎影评人，戛纳电影节国际场刊评分团成员，文章散见于华文媒体及《电影评论（Film Comment）》杂志。赵晋（笔名Peter Cat）， 深焦DeepFocus联合主编及创始人，往返于中法之间的影评人、制片人。
华语电影重新起航？
赵晋：华语艺术电影近两、三年有些陷入瓶颈，一个比较显著指标就是在戛纳那么想拉拢中国电影市场的情况下，依然很难挑出适合片子入围戛纳。去年戛纳70周年，请了范冰冰做评委，可死活挑不出适合片子，最后时刻才选了李睿珺《路过未来》。但从最终反响来看，这应该是一个比较勉强的选择，或者说为了选一部华语片而选的可能性很大。
一个总体的感觉是，随着中国电影市场高速发展，目前从商业市场方面考虑，戛纳越来越需要拉拢整个中国电影产业，来戛纳中国买家也越来越多；但另一方面，相比于1990年代和2000年代华语电影的巅峰位置，现在的华语电影陷入一个相对创作低谷。第五代已经全面退出历史舞台，第六代现在也只有娄烨和贾樟柯还保持比较高质量艺术创作，香港电影的低迷已经是一天两天了，台湾新电影浪潮也早就过去，新一代导演并没能涌现。于是，在戛纳这个顶级舞台上，曾经华语电影浪潮已经开始让位于南美、东南亚电影。不过，今年的华语片却很热闹，主竞赛里有贾樟柯《江湖儿女》，一种关注也吸纳了目前最人气年轻作者毕赣《地球最后的夜晚》，章明《冥王星时刻》在导演双周，此外还有两位年轻导演魏书钧《延边少年》和申迪《动物凶猛》入围了戛纳官方短片竞赛和电影基石短片竞赛，最终还都拿了奖。
吕航：感觉中国电影尤其是跟文艺沾边的都想去戛纳“镀金”。其实除了美国人只想入选奥斯卡以外，其它各个国家都一样，毕竟戛纳的地位在那儿，影响力在那儿，所以都想去一次来提升影片以及创作团队、制片团队的自身价值。今年戛纳的华语片很热闹，甚至整个亚洲阵容都很强，但这是多少年才有一次的呢？其中的问题首先肯定是戛纳在选片时的保守以及对亚洲电影存在固有的认知，导致就算要选也总是那几个人那几种电影。与此同时，当然还是跟创作力有关，你看福茂这些年多爱韩国类型片，几乎年年都选，双周则认死了日本动画，这些都是他们国家对外输出最强势的。而中国电影呢，在娄烨退出戛纳舞台后，现在就只剩贾樟柯在硬撑了，好在如今我们终于看到了毕赣、邱阳以及魏书钧这些青年创作者未来在戛纳这个国际舞台上继续展示华语电影的可能性，没有了前几年那种绝望感。
王穆岩：我对贾樟柯今年入围戛纳的新片《江湖儿女》有些失望。电影中对男女感情的刻画是挺突兀的，其中的感情是错位的，让我有种不适感。虽然制作是精良的，电影感也比较强，但他更多的是设定了一个情感发展框架进而以此去决定故事发展的走向。
赵晋：我的感觉是《江湖儿女》与《山河故人》一样，都有不小的问题。其实，电影的第一部分是很惊喜的，让人感觉贾樟柯又回到了一个特别好的状态。很重要的原因可能是这次美术和摄影都很棒，而且我比较赞赏他在前几部电影都是段落式小故事之后，还能回到这种一个故事贯穿始终的电影里。
但到了电影第二部分，所谓的贾樟柯宇宙出来的时候，电影就开始沦为各式各样空洞的自我指涉，这是一种高度技巧性电影手段。对于那些熟悉贾樟柯电影的影迷来说，这点是特别有效的，它会唤起影迷对所有贾樟柯电影的记忆，这种记忆一方面会带来知识性的满足，同时也会带来一个从科长电影里洞悉中国社会发展和变迁的感慨。但这种技巧其实贾樟柯已经用了十多年，并没什么新意，只是这次更加直接和露骨，符号指涉关系甚至不是直接延伸到中国社会和中国现实里，而是透过了贾樟柯电影中那个“中国”作为中介，再来折射一些社会问题。
有人批评这点过于自恋，我觉得自恋不自恋倒还是次要的。贾樟柯电影最核心问题永远都是他的电影和现实关系到底是怎么样的？如果之前几部片子，人们批评他对中国社会呈现已经充满了一种错位、扭曲或者新闻剪报化的问题，那么这种依托于贾樟柯之前文本作为媒介修辞手段的方法，是否带有一种更大歧义性。我担心，这会最终导向一个封闭的贾樟柯宇宙，而这个宇宙恰恰凝结了西方眼中一个具有普遍化可能性的中国景观。我想中国媒体对贾樟柯之所以是更为严厉的，也是因为对这种中国景观，中国人更具有警惕性。
而且，你会很奇怪的发现，无论是《山河故人》还是《江湖儿女》。贾樟柯拍得好的部分还是他电影中九十年代，也就是他自身经验特别紧密的部分。
吕航：我其实觉得贾樟柯的这部电影还挺好看，我这里说的好看不是指这部电影的艺术价值高，而是指娱乐观赏性。他很明显是想把它在他的电影系统里做得更符合中国市场，可以让中国普通观众更理解他电影中想表达的东西。你会发现电影中有许多幽默的元素，不会像他以前电影有不适的尴尬。
但《江湖儿女》不够好的原因，可能也和他的妥协有关系。你看人家锡兰甚至哈内克这些金棕榈得主都仍然尝试在自己的表达系统中寻求突破和创新，就算结果可能不太理想，但至少是尝试。贾樟柯现在还是原地踏步，当然原地踏步也没啥问题，洪尚秀每年拍几部不也都差不多，但贾樟柯踏步踏着踏着就踏去大众主流市场了。这个在戛纳或者是作者电影的舞台上来看，的确是一种“退步”，这种退步指的不是影片质量，就算商业也可以很好看，但这里的退步指的是一个作者导演的创作意识转向了。
王穆岩：《地球最后的夜晚》的入围还是很让人可喜的，它证明中国电影走向世界电影节还有另一条路径的存在。毕赣的电影由于之前已经在巴黎看过一个版本，因此不免将其与戛纳的版本做比较。坦白地说，我还是更喜欢之前看到的那个版本。我当时就那个版本还写过一个影评，大概的意见都在其中。侯孝贤还是王家卫亦或是塔科夫斯基，对于毕赣或者说创作者们来说都不重要，只是我们作为观众或者评论者需要有一个参照物而已。当然这个从颇有侯孝贤风格的野餐到王家卫式夜晚的过渡是蛮明显的，只是第一部分有些过于阐释、过于叙述、过于整体（不够断片式），导致了本来更与第二部分互文、碰撞进而擦出的火花不够。
吕航：毕赣这部片对我个人而言，其实观感要比上一部《路边野餐》要好，虽然本质上是把《路边野餐》重拍了一遍。这点如果真要深究其实是很值得吐槽和扣分的，但这种“升级版”的拍法弥补了前作的很多缺陷，3D长镜头把影像氛围做到了极致，足以能让人沉醉其中。不过同时又出现了新的问题，彻底抛弃角色和故事，毫无意义的炫技成了弊端。其实某种角度来说，跟迈克·贝沉迷于构思设计《变形金刚》系列的特效场面是一回事。大家都对毕赣寄予厚望，不管是国内还是国外影迷，都很看好毕赣。如今他拍了两部长片，看得出来还是在努力找到和形成自己的表达系统，上一部都说是侯孝贤和塔可夫斯基，这一部又有点王家卫以及更多的塔可夫斯基，但都还是没有“毕赣”，梦境和回忆般的一小时长镜头不能继续回收再利用，两部已经够了。所以我觉得下一部可能才是考验毕赣真本事的时候，前提是他不故技重施。
赵晋：其实如果要说《地球》是对《路边野餐》升级重拍版，很多人可能是褒扬，但在我看来这是一种尖锐批评。至少我非常信任毕赣能力，我丝毫不觉得他还需要为《路边野餐》去辩护什么，甚至需要用那么费劲方式再拍一个电影来证明自己，没有这个必要。
我可能属于对《地球最后的夜晚》期待最高的那批观众，这可能也会解释我为什么是有点失望的。比如毕赣之前对3D长镜头有一个电影语言层面承诺，我其实并没有能完全感受到。尤其是，如果日后法国上映，3D和2D版本并存的话，那么这是一个非常现实层面的追问：3D意义在哪里？3D作为一种电影材质，当它在维姆·文德斯《皮娜·鲍什》舞蹈运动中展现出一种惊人纵深性，又在戈达尔《再见语言》中双眼分离的知觉呈现里重新回到一种从生理认知层面上对电影反思，那么在《地球》罗纮武的这个梦境里，毕赣提供了一种对3D材质性的重新认识吗？真的是非3D不可吗？还是说，仅仅只是一种修辞方式，如果只是修辞方式，那这和多兰方形取景，冯小刚圆形取景有什么本质区别吗？我对毕赣期待肯定不会只停留在一种炫技或者夺人眼球层次上。
这也是为什么我很反感胤祥一看完就去用一种电影史宏观话语为这个长镜头背书，并且着力在这个镜头难度上着墨。我们都看过杨索晚期作品，他90年代那些长镜头，甚至会不断调度直升机，难度大不大？壮观不壮观？可是有什么意义呢？那都是很糟糕的电影。长镜头有多长，难度有多大，和电影语言可能是毫不相关的。毕赣电影素来是有一个非常缜密结构和文本的，过度关注长镜头，是一种误导，也是对毕赣刻板的标签化。此外，很有意思一点观察是，相比于人们常说的侯孝贤、塔可夫斯基，其实《地球》是一个朝向王家卫方向的作品，他昭示毕赣作品内在情感方向以及和大众互动关系。
中国影评人在戛纳
赵晋：我觉得今年戛纳对于中国影评界一个比较有里程碑意义的事件是穆岩入选了国际场刊打分团。这个场刊在戛纳期间是一个影响力非常大的参考系。通常被认为是最直观反映了影评人对主竞赛电影反应，比如大家经常会提《燃烧》刷新了场刊历史最高分。因为之前我们两个人也经常聊，中国如果有所谓的影评的话，基本世界影响力也是0的。穆岩一直很努力的一项工作也就是去跻身这个西方人占领的话语系统，那么你这次入选国际场刊评分阵容，能不能从内部介绍下，你是如何进入这个系统，这个系统又是如何运作的？
王穆岩：我们以前的确聊过很多关于“话语权”的问题，或者说在影评人语境下的直接对话。当影迷文化有了一定的基础之后，对话而不是“盲从”的语境和可能性就自然可以出现。银幕的场刊的确是戛纳期间众多参考系中媒体方面受关注度较高的一个，也是关注戛纳电影节的影迷考量每日电影映后反馈的指标之一。它们采取的是邀请制的方式，一开始我也觉得同这些大半是“耄耋老人”一起打分颇有“忐忑”，最终的结果当然还是依照自己心目中对电影的判断评分即可。
它的运作方式极为简单：每日依据自己认为合适的方式提交自己的评分。成员互相之间没有丝毫正式的讨论，当然映前映后遇见的话，聊几句看过的电影肯定是难免的————就像所有在戛纳的人都会做的那样。主竞赛打分的电影里当然也有我认识的制片人或者发行商朋友，但这些因素从来没有在打分时的头脑中闪过————我觉得这是影评人最基本和最底线的“职责”，事实上也从未有人尝试做出影响，也是影评人最需要的尊重。
当然遇到和自己前日打分迥异的影评人时，相视窘笑或是论战一番也是难免，但总体上这是一次非常愉快的体验，最大的感触其实和我之前几年作为阅读者的感受一样：对于还没有看到电影的朋友来说，一切都不如你亲自看到电影做出判断重要。当然还有另一点，除了没有看某部电影或者因自己观影状态原因真的无法做出判断之外，我认为既然被邀请打分，无论是银幕场刊还是吕航组织的中国场刊，直接而又不漏一地给出自己的判断是最“底线”的要求，尤其是在面对自己国家电影的时候。有的时候也许影评人因过度忖思而形成的自我“阉割”或者避而采取“悬崖理论”其实比一方或者另一方的公关/“公关”更需要让人警惕：因为后者多少包含了某种希望赢得喜欢的真诚期待，而前者辜负的恰恰就是我们对电影的热爱。
赵晋：正好吕航又是中国场刊组织者，现在这个场刊影响力已经越来越大了，这几年做下来，你的感受是什么？
吕航：今年是第三年在戛纳策划所谓的“中国场刊”，也就是把在戛纳的中国影评人和记者聚集在一起给主竞赛单元的影片打分。一开始想做这个主要是觉得，每次我们判断一部戛纳主竞赛电影的好坏，都要参考西方媒体和影评人的评价， 但有时候这个评价会因为文化背景的不同而产生误差，比如美国媒体的评价就经常不同于法国媒体的评价。后来戛纳逐渐出现了其它国家或地区的影评人们自发组织的评分团，比如南美有一个，德国有一个，俄罗斯有一个，但是亚洲地区似乎是空缺的。西方媒体和影迷似乎从来就不知道我们对贾樟柯电影的评价，对肯洛奇电影的评价，我觉得这挺遗憾的，没能体现评价差异性，也就失去了一个认识和理解的窗口。所以我就组织了这么一个中国场刊，除了在国内传播，主要还是做了一个英文版在电影节期间的海外社交网络上发布。
三年下来，“中国场刊”吸引了越来越多的西方影迷和电影人的关注，大家都对我们的口味和评价非常好奇，这三年经常有主竞赛电影在我们这里的评分和西方媒体大相径庭，非常有趣，其中可以用来分析和研究的空间特别大。其实从这一方面的来说，打分的人有多专业并不重要，毕竟我们不是要做最权威，跟其它场刊的定位不太一样，打分的人中肯定有更为专业、资深的影评人和电影人，但是就算只是个普通影迷，也能在我们的评分表上体现其价值。所以这个评分表肯定会继续做下去，而且会尽最大努力越做越好。
赵晋：谈到关于影评人问题，自然就会想到吕航曾经讨论过的“戛纳效应”。也就是说，媒体人在戛纳对一部电影好坏的反应一般都是非常夸张的，而且一般会比平常更为苛刻。所以对于那些看到资源的中国影迷来说，时常就会产生“这个片子根本没有他们吹得那么好嘛”或者这个片子也没有那么烂的想法。一个很明显的结果就是，戛纳系片子在豆瓣上分数通常都是非常低的，这好像和戛纳作为电影界奥运会的这个称号严重不符合。久而久之，似乎就会有人开始质疑这批前线媒体人的专业性甚至是品味。
我个人觉得这个现象其实并不单单只是中国媒体的问题，其实在世界范围内普遍存在。福茂经常说，他很多时候不选一个片子进主竞赛是为了保护这个片子，原因也正在于此。身处戛纳影评人，可以说是全世界“最毒舌”、“最哗众取宠”的，一部片子如果无法满足影评人之前的期待，就可能会获得很糟糕的评价，而这个口碑可能直接引发一个片子商业发行的惨败。所以，也许很多人不会相信，在法国有很多制片人和导演甚至是拼了命躲着戛纳选片组，想方设法不要给戛纳看片子，他们觉得去戛纳实在是一件风险太高的事情。比如今年开幕片，我个人觉得进了主竞赛绝对是在口碑上帮倒忙的。
吕航：是的，这个情况似乎在其它电影节都没有那么严重。我觉得还是因为戛纳电影节如今的地位给了人们一种对主竞赛电影的预期，每年大家都想亲眼目睹历史性的一幕，想要成为第一批看到《出租车司机》《地下》《樱桃的滋味》这些影史经典的观众。抱着这种期待去评价主竞赛电影，显然就会变得特别狠。
当然还有另外一种情况，同样是因为戛纳如今的地位和所受到的关注度，让这些能第一时间看到入选电影的记者、影评人们感受到某种特权，尽管这是他们自身工作赋予给他们的，但是发达的社交网络让这种特权滋生出了获得关注的虚荣心。试想全世界影迷都期待的电影，你第一时间看到，第一时间在社交网络上发出短评，随手打出几颗星，能吸引到成百上千的转发和留言，以及更多人的关注。然而这种在电影刚刚结束第一时间发出来的评价，是欠缺消化和思考的。戛纳主竞赛的大多数电影毕竟不是漫威电影那样，看完就差不多可以评价一下了事，这些极端作者化的电影可能并不是让人“观感愉悦”的电影，所以第一时间短评很容易被主观的观感所影响，“刚刚那三个小时看了个没有剧情没有几句对白镜头都没怎么动的电影”，“狗血剧情毫无逻辑一星滚出”，而且说得越严重越夸张，所吸引到的转发和关注可能就越多。
所有这些情况导致了很多电影入选戛纳主竞赛其实是很冒险的，特别是美国电影。不像其它国家电影，只要入选了就已经是胜利，美国电影都还指望着奥斯卡，万一评价出现褒贬不一，甚至还不是差评如潮，都足以毁掉影片在北美地区的宣发。记得2013年三池崇史的《稻草之盾》入选了主竞赛，结果大家一看，就是个日本商业片，居然跟《绝美之城》《阿黛尔生活》《醉乡民谣》这些电影放在一起，负分！后来这片在法国根本没有院线发行商愿意接手。试想要是一开始《稻草之盾》没有入选戛纳主竞赛，而是午夜展映或者压根就没入选，法国院线上映应该是没问题的。
所以现在戛纳处于这种困境，尤其是面对美国面对好莱坞，人家都不想来，又要花钱又要冒险，对他们来说一座金棕榈远没有一个奥斯卡最佳影片提名来得“值钱”。其实戛纳和好莱坞之间的这种困境从1970年代开始就存在了，早在那个时候好莱坞就说戛纳电影节是“死亡之吻”，后来还是斯皮尔伯格在展映了《ET外星人》后帮忙缓和了这个困境。所以这么久以来有缓和的时期，也有严峻的时期，现在又杀出来一个Netflix，是戛纳面临严峻考验的时候了。
赵晋：《稻草之盾》其实还是挺好看的，当然更适合非竞赛吧。在这里我有点也是想为戛纳影评人辩护。大家都知道，戛纳是很容易上瘾的，来了一次可能就想每年都来。我们第一届深焦影评人大赛冠军圆首的秘书今年就是自费来的，但今年第二届影评大赛冠军黑犬就和我说明年她不想来戛纳了。 因为她觉得她在戛纳看了很多“烂片”或者“卖惨片”，她说她平时在日本或者国内，看电影都是精挑细选的，不会浪费时间在这种片子上。其实我非常认同她的观点。我自己也是看电影很挑的人，世界电影史一百多年，值得看的好电影根本看不过来。那么多人从世界各地远道而来，每天只睡几个小时，结果福茂给我们看一些质量很平庸、很套路或者很政治先行的电影，那么影评人当然有理由愤怒，也会觉得被羞辱。因此，某种程度对戛纳主竞赛电影更刻薄，也是可以理解的。这就是全世界最高电影竞技舞台，就是那么残酷。也正是因为这种影评人恶毒，今年戛纳恢复了传统，把媒体场安排在了官方世界首映之后，让导演先走红毯，再看评价。
王穆岩：法国是一个影评介入度非常高的国家，给影评人更多的权利，所以戛纳之前会设立媒体场，比世界首映场还要早，让媒体先去看，先去评价这部电影。新媒体的兴起，让一切都变快了，导致电影还没开始走红毯，就可能出现了一片非常恶毒的评价，恶毒的评价在某种情况下是正常的，但有时夹杂其中的恶意的恶毒评价就不一样了，尤其考虑到社交媒体的滚雪球效应。我经常跟喜欢戛纳的朋友分享这一个关于戛纳传奇的故事：大家都津津乐道于1960年安东尼奥尼《奇遇》（L’avventura）被嘘的事件/丑闻，事实其实是，所有的这些“噪音”都是由另一部意大利参赛片的剧组故意发出的，为的当然是极力避免前者获得金棕榈，而这另一部意大利参赛片则是费里尼的《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）。当然近六十年过去了，传奇的另一面也成为了传奇。
吕航：福茂并不是怕这些影片被骂，因为要被骂迟早都会被骂，福茂是为了让这些导演在世界首映走红毯时心情是好的，不要像2016年多兰那样红毯都走得不舒心！说到底，福茂就是希望这些来戛纳主竞赛的导演，整体的“戛纳体验”是好的，是想要下一部再回到戛纳的。戛纳有时是会去选些争议性大的电影，争议性大的电影并不意味着就是烂电影，但很多人第一时间看完因为观感不好j就给这个电影差评，但后来慢慢回想起来甚至重看后会改变想法和评价。现在的新媒体不好的地方，就是大家冲动去评价，没有留出思考的时间。如果大家有一晚上的时间去好好想想《美国甜心》或者《私人采购员》这些电影，那么评价可能就不会是当时那个样子。
赵晋：现在的社交媒体导致大家会根据第一时间的观感去打分，但第一时间，未经消化观感其实未必是很准确，甚至很可能无法代表影评人自己真正的想法。如果按传统方式，影评人回去要一点点整理思绪写成文章，那么这种深思熟虑、遣词造句之后再给出的判断，会中肯很多。还有一个问题就是，无论是场刊，还是IMDB，还是豆瓣，还是法国ALLOCINE，所有新媒体都是在用一个分数方式量化一个电影。这是一件特别愚蠢事情，很多时候，对一个电影感觉是如此复杂，一个分数却是如此抽象、简单和直接。我们聊天时常会用这样句式，我给了这个片子某某星，但其实……某种程度上，这种量化方式，也强化了哗众取宠倾向。
王穆岩：还有一点我也不喜欢，打低分来彰显“品位”，近乎所有的片子都打低分。比如我有一个法国影评人朋友参加了阿根廷的那个群打分团，电影节结束后我去看他的打分，发现除了戈达尔是十分（满分）外，没有任何其它一部电影超过了五分！我觉得影评人遇到喜欢的片子要观点鲜明地表达喜欢什么，在某种情境下，总体打低分反而是一个很保守和求稳的选择。