杨明明
凤凰网娱乐讯 今年的柏林电影节，中国元素不如往年耀眼，唯一替华语电影撑场面的是来自北京的女导演杨明明，她的长片处女作《柔情史》入围了柏林电影节，参与全景单元的角逐。
电影讲述了文艺女青年小雾因一笔意外的稿费在胡同里租了一套房子，她的母亲因无法与家中的老人相处，搬来与她同住。两个缺乏安全感的女人自然没有办法相处得很好，她们在言语上互相伤害。然而母女各自开始了一场短暂恋爱，但却都失败了。无奈之下，她们只能继续生活在一起……
《柔情史》是杨明明的长片处女作，她集编、导、演、剪于一身，将视角对准了生活在当代北京胡同里的一对母女，在描绘了她俩面对爱情、亲情以及友情时生活状态的同时，精准展现了母女之间怨恨、愧疚和爱等并存的复杂情感。在杨明明自己看来，当代中国是没有柔情可言的，那只是在绝望中被榨取出来的我们所谓最后的安慰和希望。
【完整采访实录】
聊母女关系：拍完电影不敢给妈妈看，人际关系的界限很模糊
凤凰网娱乐：《柔情史》的创作灵感是从何而来？
杨明明：源头是基于我和母亲的生活，但我在写剧本的过程中，发现周围女性朋友的母女关系都差不多，可能不在于具体的事件，但是生活的逻辑是一致的。
凤凰网娱乐：所以你和母亲日常的关系就是如此？
杨明明：我觉得世界上所有的母女关系都是一样的，女儿经常跟自己的母亲过不去。《柔情史》和《女导演》其实到现在都不敢给我妈看，我觉得那会颠覆她对自己的认识。因为我在她眼里就很乖。
凤凰网娱乐：豆瓣上有个“父母皆祸害”的小组，还挺火的，那里面的成员非常反感父母的所作所为，和你电影部分的观点还挺相似的。
杨明明：我认为在中国，很多母亲在一定程度上可能没有做好成为一名母亲的准备，或者说她们自己就是个孩子，当然这可能是一个更大的话题了。他们这一代人的经历，受到了时代的伤害很深，极度缺乏安全感。而中国的代际关系又算是主要关系，夫妻关系其实是居于第二位的，这就导致人际关系的界限很模糊，这种关系会侵犯你，人的独立意识会很少。这是东方式家庭不好的一面。
那好的一面呢，我们有一种牺牲的状态，但其实牺牲也不是多么好的事情。但是人是需要安慰的，在我们这个时代，人总要生活，总要取暖。我觉得两性关系也是一样，很多人并不是相爱的，只是需要安慰。
但在《柔情史》里，最后她没有办法逃离自己的宿命，也没有一个出口去宣泄，那就只能在互相伤害之后，再继续爱彼此吧。
凤凰网娱乐：你上一部作品《柔情史》也是讲述女性关系的故事，是不是你一直以来创作的母题？
杨明明：我觉得自己的创作应该去展现人和人之间的亲密关系，现在是母性，以后有可能是其它关系。人们之间的亲密关系会是哪一种亲密，这是我最感兴趣的一件事情。我下部电影可能会拍爱情片，那就是女人和男人之间的亲密关系。
凤凰网娱乐：《柔情史》中的男性的角色好像都不太正面，爷爷、张宪……
杨明明：爷爷先不说，他的角色有一些喜剧的元素。那张宪的话，我其实认为他还不错。小雾最后离开他，是因为她认为日子应该坏着过，她习惯了伤害的生活。别人对她好，她反而觉得这样不对，肯定是假的。张宪不爱听音乐、拒绝美的东西，小雾就觉得那样不真实，她的真实世界就应该是受伤的，撕逼的，所以这是一场悲剧。另外妈妈喜欢的那个男人，是因为男性太压抑了，这个不能讲太多，讲得那么明白。
我认为张宪其实是一个权力的迷恋着，他在体制内外混得都如鱼得水，不过这样的人在小雾眼中就是庸俗。她要的是那种纯粹，但是别人不能伤害她一点点。除了母亲，她是可以忍受的，但这已经足够摧毁她了。所以她就希望在亲密关系中的男性可以完全顺从她。小雾一方面觉得他坏，对她太好了这样不对；另一方面她要的非常多，所以她可能不会有幸福，因为怎么都不对。
凤凰网娱乐：所以这其实是家庭的母女关系导致了她这一生都有些扭曲……
杨明明：对，她跟母亲都没有跟外界好好相处，都是把自己锁起来，逃避外面的世界。包括我设置小雾骑滑板车的情节，就是因为她讨厌其他人，觉得自己可以在胡同里当霸王，有她的一个天地在，那样就可以躲避大街；像母亲出门戴墨镜，其实不是怕眼睛有问题，是因为她厌恶人群。
杨明明谈《柔情史》
论城市景观：胡同变得不再单纯，当代建筑丑到爆炸
凤凰网娱乐：你对胡同有着怎样的记忆呢？
杨明明：我从小在胡同里长大。我是在5岁的时候搬到胡同里，一直住到16岁。我觉得北京不同区域的胡同还是有一定差别的，我住的地方当年算南城，市井气肯定比其它地方要浓。但在那个时候，我觉得胡同比现在好，很有趣，人也没有那么杂。大约在2000年左右，外来务工人员开始变得特别多，胡同的面貌开始变化，变得不那么单纯，我的感觉也不是很好。
我觉得胡同不是温情脉脉的，它有好的一面，景观很有趣。但与此同时，胡同挺臭的，还脏，人与人之间的隐私也很容易暴露，谁家有个什么事，一条巷子就全知道了，没有任何隐私可言。所以我觉得处于这样的环境之中，人与人的关系会比较有趣。
凤凰网娱乐：你回避了摩天大楼这样新时代的城市景观，是有意为之吗？
杨明明：对，在《女导演》里我也没拍那些东西。那些东西全世界都有，根本不能代表中国。我认为北京的当代建筑真的是丑爆了，没有一个可以接受的。
凤凰网娱乐：但电影里还是会有一些特别当代的元素，比如说共享单车。
杨明明：对，我当然回避不了这些东西。不过我不需要把这些东西拍美，那不是我的诉求。我的诉求就是真实，这一点好像和这些现代性没有什么关系。
凤凰网娱乐：那么可不可以理解成这是母女俩对于现代化的抵触。
杨明明：就是这样的啊，她们也做不了有钱人，就愿意守在自己的天地中。我相信她们会找到自己所在阶层的审美。你看母亲也不是一个俗气的女人，她不跳广场舞，她写作，因为她太缺乏安全感了。
谈导演心思：柔情是绝望中最后的安慰，希望像显微镜一般看透中国
凤凰网娱乐：为什么会取《柔情史》这么宏大的一个片名？
杨明明：其实我并不是要去全景式去展现，而是透过母女两个人，这样一种显微镜式的透视，来折射整个中国的社会关系。
为什么要叫《柔情史》？是因为她们之所以形成今天这种状况，都在之前有很多很多的积累，很多细节一点一滴累积所导致的。那么柔情，中国当代其实是没有柔情的。柔情是在绝望中被榨取出来的我们所谓最后的安慰和希望。英文的片名叫Girlalways happy，因为是我希望每个女孩子都能开心，但我的电影里没有一个女孩子是开心的。
凤凰网娱乐：电影为什么会采用三段式的叙事方法？
杨明明：因为我想分一些章节，算是我在结构上一点点的想法，我也没有刻意去强调，但我觉得用食物去划分章节比较有趣。
凤凰网娱乐：为什么会选择牛奶、羊蝎子、瓜这三样食物？
杨明明：第一种食物是牛奶，中国人爱喝牛奶，我觉得这是因为我们的某种匮乏所导致的。它是廉价，唾手可得。但是喝了又能强身健体，只要天天坚持就能看到成效。
第二是羊蝎子，在视觉上有一定的冲击力，中国人靠吃肉改善生活，当她们母女俩终于能坐下来好好吃肉的时候，是比以往要稍微开心一点的。
第三个是瓜，瓜的形状、颜色都很有趣，而且瓜很甜嘛，代表了一点点的希望，所以就选了瓜。
凤凰网娱乐：为什么你自己来担当女主角？
杨明明：因为我之前选的女主角，临开拍时档期出现了问题。我也没有办法，自导自演不是我的本意，但我知道自己可以去胜任这个角色。不过拍摄的时候，我的体力的确是透支的，这是对我的一个挑战，而且确实对自己的表演有点不放心。
凤凰网娱乐：表演时有参考什么角色或者电影吗？你在电影中的状态还是挺适合的。
杨明明：我是一个天生的演员，哈哈哈哈哈！我写的是一个比较邋遢、有点变态，那种大大咧的女孩。我大概没有一般女演员的那些毛病吧，自己就很真实。我觉得其实很多导演让他们去演戏应该都能演得挺好，因为他们理解表演这件事情。这个电影又是自己写的，那我就更豁得出去了。
凤凰网娱乐：据说一开始曾经找过宋丹丹老师？
杨明明：对，没错，被拒绝了。
凤凰网娱乐：李勤勤饰演的那个角色？
杨明明：不是，是母亲这个角色。
凤凰网娱乐：拍摄《柔情史》的时候，有没有去借鉴其它电影？
杨明明：借鉴电影，我觉得是没有的。但我有我自己喜好的导演，我喜欢布列松，喜欢他的节奏，他也不要音乐，相当简洁有力，很冷静。我觉得自己跟布列松的情感表达方法比较像，他的那本《电影书写札记》对我帮助其实很大。
现在还喜欢锡兰，我觉得他是可以被模仿的大师，但是我没有锡兰那种男人的野心，这个我不具备。
凤凰网娱乐：看《柔情史》的时候我有想到梅索斯兄弟的纪录片《灰色花园》，也是讲母女关系。
杨明明：我知道，我看过那部电影，太极端了，里面有句歌词我印象很深，“周末没有人来看望我们”，她们那个是特例。我认为中国现在还没有到一个要放弃的情况，就是不顾生存这件事，而是去纯粹地考虑精神性的东西。所以在我的电影中，我需要很接地气地去展现这个社会的生存状态，这是我的责任。
凤凰网娱乐：看一些小说的时候，我们会想象如果用影像呈现是什么样子；但在看《柔情史》的时候，我会想象这部电影如果书写出来是什么样的？这是否算得上是你的特点？
杨明明：嗯，文学性。我觉得我对话写得还不错，它更像一个话剧剧本。
凤凰网娱乐：那你会担心文学性过于强势，盖过了影像的内容吗？
杨明明：我其实认为影像和文本这两个东西是冲突的。你顾及了影像的部分，那么在文本上肯定要做减法。如果在文本上顾及比较多，那就不需要太去考虑影像，但我尽量还是能给的时候给一些。
凤凰网娱乐：那么用很多的近景和特写，是要表达什么呢？
杨明明：说实话那间房子不太好看，我不想拍不好看的东西。而且因为电影本身是一种显微镜式的观察，可能会给观众造成生理不适。但我不认为镜头需要给到一个让人舒适的。在我眼中，特写完全可以代替全景去表达，只要它在需要的情境之内就可以了。
凤凰网娱乐：那你之后还有什么样的拍摄计划？
杨明明：拍爱情电影。
凤凰网娱乐：还是自己导自己写？那演呢？
杨明明：对呀，自己导演自己写剧本。我不想自己演，可能会客串一下，演这件事太累了。
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